في معركة غوغميلا (2000–2002)، يعيد غيورغي فيرتوسو تفسير معركة غوغميلا كحقل قوى غير تمثيلي بدلاً من لوحة تاريخية. تتخلى التكوينات عن التمثيل لصالح نظام موسّع من العناصر الهندسية والعضوية والخطية التي تترجم الحركة التكتيكية والضغط المكاني وديناميات الصراع إلى تجريد بصري. والنتيجة هي بيئة بصرية تُختبر فيها التاريخ كبنية وإيقاع وتفاعل بدلاً من سرد تصويري.

ينظم محور قطري مهيمن الحقل التصويري، مولداً لا تماثلاً وتوتراً اتجاهياً عبر اللوحة. تشير هذه القوة البنيوية إلى منطق المناورة المرتبط بالإسكندر الأكبر، لكنها ليست تمثيلية بل تشغيلية بطبيعتها.¹ تستجيب الأشكال المحيطة بالانضغاط والتجزئة وإعادة التوجيه، مما ينتج نظاماً ديناميكياً من القوى البصرية يعكس عدم استقرار الصراعات واسعة النطاق.

عبر السطح، تتقابل مناطق كثيفة من التقاطع والاصطدام مع مناطق أكثر انفتاحاً وتشتتاً، مما يخلق إيقاعاً من التصعيد والانفراج. تقدم العناصر العضوية الشكل —خصوصاً الأشكال الشبيهة بالعيون— نقاط إدراك متعددة، مجزئة أي منظور وحيد.² تبني اللوحة التاريخ في النهاية كحقل علاقات غامر، حيث ينشأ المعنى من الحركة والتوتر والتجربة الإدراكية.³

من منظور مفاهيمي، يستبدل العمل الزمن السردي بعملية مُمَوضعة مكانياً. لا يواجه المشاهد مشهداً ثابتاً، بل يتنقل ضمن نظام من العلاقات المتكشفة. ينشأ المعنى بشكل متسلسل عبر الحركة على سطح اللوحة، مما ينسجم مع منطق التفاعل التكتيكي بدلاً من الملاحظة المنفصلة.¹

تعمل العناصر العضوية الشكل والهندسية كنظم إبستيمية متنافسة. يقدم العنصر الهندسي النظام والتحكم والوضوح البنيوي، بينما يعطل العنصر العضوي هذه الأنظمة من خلال الغموض والتكاثر وعدم الاستقرار الإدراكي. وينتج عن تفاعلهما حقل يتم فيه إنتاج النظام ونقضه بشكل مستمر.²

تضع هذه التوترات اللوحة ضمن سياق أوسع من التحقيقات الحداثية في التجريد، خاصة تلك المرتبطة بأنظمة التجريد في فترة ما بعد الحرب والحداثة المبكرة. ومع ذلك، وعلى عكس التجريد الشكلي البحت، يبقى العمل مرتبطاً بالإحالة التاريخية، منتجاً حالة هجينة يصبح فيها التجريد وسيلة للمعرفة التاريخية بدلاً من الهروب منها.³

في النهاية، تقترح اللوحة أن التاريخ ليس سرداً ثابتاً يمكن تمثيله، بل حقلاً ديناميكياً من القوى يجب اختباره. من خلال تفكيك الأشكال إلى أنظمة والأحداث إلى بنيات، يعيد فيرتوسو صياغة معركة غوغميلا كمشكلة إبستيمولوجية: كيف يمكن إدراك التعقيد دون اختزاله إلى تبسيط؟

نُفِّذ العمل بزيت على قماش بمقياس ضخم (3.23 × 4.03 أمتار)، ويؤسس حقلاً أفقياً غامراً يتطلب حركة جسدية لإدراكه بشكل كامل. لا يستطيع المشاهد استيعاب التكوين في نظرة واحدة؛ بل يتشكل الفهم من خلال عبور بصري متسلسل.

تُبنى السطحية عبر تطبيقات طبقية من الصباغ، مما ينتج حقلاً متعدد الطبقات تظهر فيه الأشكال وتذوب ثم تعاود الظهور بشكل متناوب. تولّد هذه الطبقية عدم استقرار مُتحكَّم به، بحيث تبقى العمق المكاني غامضاً بدلاً من أن يُحسم بشكل خداعي.

ينتج التفاعل بين التكوينات العضوية والهياكل الهندسية الزاوية توتراً مستمراً بين السيولة والقوة الاتجاهية. تُنشئ المستويات المتداخلة والحدود المتقاطعة بيئة مكانية مضغوطة تُعطى فيها الأولوية للتفاعل على حساب العمق التصويري.

تعمل التباينات اللونية كعنصر بنيوي أكثر من كونها زخرفية. تُنشئ المناطق اللونية العميقة حقول ضغط، بينما تقدم المقاطع الفاتحة واللامعة نقاط ارتكاز وانكسار بصري. توجه هذه التناقضات الحركة الإدراكية عبر السطح وتعزز منطق التوتر الموزع داخل اللوحة.

يُدخل المعالجة الحبيبية للطلاء من القرب نظاماً إدراكياً ثانياً تتفكك فيه الصورة إلى علامات جسيمية. إن هذا التذبذب بين التماسك والتجزئة أساسي في بناء العمل، ويعزز رفضه لأي هرمية بصرية ثابتة.

تُبنى تركيبة معركة غوغميلا كحقل غير هرمي تتعرض فيه الاستقرار المكاني لزعزعة مستمرة نتيجة تداخل الأشكال الهندسية والعضوية. بدلاً من تنظيم الصورة حول نقطة مركزية، توزّع اللوحة التوتر البصري عبر امتداد أفقي، مما ينتج حالة من الدوران البصري المستمر.¹ تولّد المتجهات القطرية والتجمعات المتجزئة والمسارات الحلقية حركة تقاوم الحسم، وتعكس ديناميكيات التشتت والتقارب التكتيكي في الصراعات واسعة النطاق.

لا يتم بناء العمق المكاني عبر المنظور الخطي، بل من خلال التراكب والطبقات والتعديل اللوني. تبدو الأشكال وكأنها تتقدم وتتراجع في الوقت نفسه، مما يخلق فضاءً تصويرياً غير مستقر يتم فيه إعادة التفاوض المستمر بين المقدمة والخلفية.² هذا الغموض يعزز التفاعل الإدراكي للمشاهد، إذ تتطلب قراءة الصورة إعادة ضبط مستمرة للعلاقات المكانية. وينتج عن ذلك منطق تركيبي قائم على التدفق بدلاً من الثبات، حيث يظهر المعنى من خلال اصطفافات متغيرة.

لونيًا، تعمل اللوحة عبر تباينات مضبوطة بين الحقول الداكنة واللمعات المعدنية والمناطق اللونية الخافتة. هذه التغيرات لا تعمل كعناصر وصفية فقط، بل كقوى بنيوية توجه الحركة البصرية عبر السطح. تعمل اللمسات اللونية كنقاط تركيز تقطع الاستمرارية وتعيد توجيه الانتباه.³ وبهذا يصبح اللون جزءاً أساسياً من النظام التركيبي، معززاً منطق عدم الاستقرار والتجزئة والطاقة البصرية الموزعة.

في معركة غوغميلا، لا يعمل الرمز عبر التمثيل الأيقوني، بل من خلال تحويل الصراع التاريخي إلى نظام من القوى المجردة. يعمل الامتداد القطري الذي يشق التكوين كاستعارة بنيوية للاضطراب الاستراتيجي، مستحضراً مناورة الإسكندر الأكبر أثناء المعركة.¹ بدلاً من تصوير الجيوش أو الأرض، تقوم اللوحة بترميز الحركة والضغط والاصطدام عبر هندسيات متقاطعة وتوترات مكانية متغيرة، محوّلة الفعل العسكري إلى نحو بصري للقوة.

تُدخل العناصر العضوية—أشكال شبيهة بالعيون، شظايا عضوية، وآثار تشريحية غامضة—طبقة من عدم الاستقرار الإدراكي. تشير هذه الدوافع إلى وعي موزّع بدلاً من رؤية مركزية، مما يقوض فكرة النظرة الواحدة المهيمنة. وبالارتباط بالشخصية التاريخية لداريوس الثالث، الذي اعتمدت قواته على تنسيق واسع لكنه مشتت، فإن هذه العقد البصرية المبعثرة تستحضر أنظمة إدراك مجزأة وقابلة للاضطراب.² وهكذا يُبنى الصراع بوصفه انهياراً جسدياً وإدراكياً في آن واحد.

يعزز التفاعل بين الحقول اللونية الكثيفة والمجالات الهيكلية الداكنة توتراً رمزياً بين النظام والانحلال. تبرز اللمسات الذهبية والضيائية كنقاط كثافة، بينما تمتص الحقول الداكنة الشكل وتزعزع استقراره. ينتج عن هذا التذبذب استعارة بصرية لانهيار الأنظمة المتماسكة تحت الضغط، بما يتماشى مع الروايات التاريخية لتفكك الخط الفارسي أثناء المعركة. وبالتالي لا يظهر الرمز كمعنى ثابت، بل كحالة ديناميكية من التحول.

لا يرتكز السجل العاطفي لـ معركة غوغميلا على الانفعالات السردية مثل النصر أو الرعب أو الرثاء، بل يتكشف كحالة مستمرة من التوتر الإدراكي—حالة انفعالية تُبنى على الضغط وعدم الاستقرار والكثافة الموزعة. بدلاً من توجيه المشاهد نحو التعاطف مع الشخصيات أو الأحداث، تنتج اللوحة حقلاً من الغموض العاطفي تُوسَّط فيه الإحساس عبر التوتر المكاني والتجزؤ والازدحام البصري. وهذا يخلق شكلاً من الانفعال غير الشخصي لكنه جسدي، أقرب إلى اليقظة الفسيولوجية منه إلى مشاعر محددة، بحيث تُربط العاطفة بالبنية لا بالتمثيل.

يعمل الدفع القطري ومناطق الاصطدام الكثيف كناقلات لتصعيد الانفعال، مولدة لحظات من الإجهاد الإدراكي المرتفع تتبعها حالات تفريغ جزئي. لا تتحول هذه التذبذبات إلى تطهير (كاثارسيس)، بل تُبقي المشاهد في حالة تذبذب مستمر بين التماسك والانهيار. وبهذا المعنى، تستحضر اللوحة منطق إدراك ساحة المعركة كما هو موصوف في الروايات الكلاسيكية لـ :contentReference[oaicite:0]{index=0}، حيث تتجاوز المقياس والمعاصرة قدرة المعالجة العاطفية الموحدة، مما ينتج انتباهاً مجزأً بدلاً من استجابة انفعالية مستقرة¹.

يعزز انتشار الأشكال العضوية الشبيهة بـ“العين” هذه الحالة من خلال إدخال إحساس بالمراقبة المستمرة دون نقطة رؤية مستقرة. وبذلك تُعاد صياغة التجربة العاطفية كتعرض متبادل بدلاً من التماهي: فالمشاهد لا ينظر إلى اللوحة بقدر ما تتجه إليه منها ضغوط إدراكية على جسده. والنتيجة هي نظام انفعالي لا تُعبَّر فيه العاطفة بل تُنتَج—من خلال العلاقات المكانية، وعدم التوازن البنيوي، والشدة الإدراكية المستمرة².